徐悲鸿（1895年7月19日—1953年9月26日）
徐悲鸿作为书法家的声誉，虽然被他作为画家的声誉所掩盖，但这并不意味着他的书法不如他的绘画。
“学艺要诚心。”对于书画亦是如此。徐悲鸿说：“分析碑帖字迹的部首，临摹几遍，记住其特点，即默写不看原稿，然后找出与原稿的不同之处加以改正，挂在墙上自己观察，这叫‘医字’。如此反复数周，便可大致掌握其结构和表现力。”他不仅自己严格做到，也如此教导学生。坚守艺术规律，守护艺术本体，是徐悲鸿精神的艺术本体诉求。徐悲鸿的书法可以从以下几个方面来看。
1. 碑文与书法同等重要
碑学兴起，恰逢书法衰落，但碑学在逐渐成熟、壮大、兴盛的同时，也呈现出了粗犷、草率、程式化、死板的倾向。徐悲鸿去其弊，取其长，在碑学与书法并重的条件下，实践了书法革命。
康有为说北碑有十大美，即气势雄浑、大气磅礴、笔法跳跃、笔触遒劲、用意奇雅、气势飞扬、情趣饱满、骨法深邃、结构豪放、血肉丰盈。徐悲鸿对此表示认同，并将视野拓展到南朝碑刻，上溯到殷商甲骨文、西周金文、战国石鼓、秦篆、汉分体文，以体会先祖的厚重浩瀚、古朴铁骨之气。其中《虢季子百盘》、《三石盘》、石鼓文、《爨宝子碑》、《爨龙岩》、《张猛龙碑》等著名碑刻都是他的最爱，他多次临摹。 他去世后，卧室依旧，床头摆放着一本《爨包子》。至于金石书法家，他不仅崇拜他的老师康有为，还喜欢邓石如、包世臣、于右任等大师。
徐悲鸿在书法方面不如其老师康有为严格，他不喜欢二王，斥责唐代书法“重结构，近乎算术，断鹤续鸭，太工整”。他对宋元明清书法更是批评有加，“莫单学苏、米，则有偏颇抄袭之恶习；莫学赵、董，则柔弱肤浅庸俗。”徐悲鸿突破了南海先生的局限，对书法美文的喜爱不亚于金石，钟繇、王羲之、杨信、王元、李邕、颜真卿、怀素、智永、苏东坡、徐渭、八大、傅山、王觉思等都是他喜爱的书法家。
这种题跋兼重、兼容并蓄、彰显气质的书法精神，与中国“一阴一阳是道”的哲学理念是相契合的。所以，徐悲鸿的书法，宽广纤秀，雄浑洒脱，豪迈内敛，柔美厚重；铿锵庄重，却又天真烂漫；古朴雄浑，却又古朴灵动；铿锵有力，却又飘逸飞扬；朴实刚健，却又饱含深情；起伏倾斜，却又静谧如秋水；洒脱奔放，却又紧致秀美……
徐悲鸿的书法以行书为主，隶书也不少。我想这并不是因为他擅长行书，不能写其他字体，而是书法的选择体现了他追求碑帖并重的写作风格，以及坚持写作的毅力。比如徐悲鸿的“一怒定天下，千年论是非”就是典型的随情而写。 此书平整庄重，保留了隶书的形制，但去掉了隶书的波浪式笔画（蚕头燕尾），用笔居中，有碑体厚重雄浑之风，中间六个字很大，上下四个字较小，感觉气势在心，怒放却内敛于心，有力却不肆意，尤其是“天”、“下”二字，左笔长右笔短，横长竖短异常，厚重中透出一股逍遥天真的气势。“太极凝帝宇；中国有圣人”的书写也带有浓厚的碑体感。此书采用竖写，纵横结构长，但颇为宽广，气势磅礴，根基深厚。用行草，用笔居中，有魏碑之雄浑，又有唐楷之雄浑。
汉代扬雄说：“言语，心之声也，文字，心之画也。”宋代郭若虚把书法家的墨迹称为“心之印”。
意思是书法家可以用自己的笔墨来抒发自己的情怀。徐悲鸿抒发情怀的代表作，就是他多次写下的孟子名句：“富贵不能贪，贫贱不能移，威武不能屈，此是大丈夫。”此书气势磅礴，韵律十足，结构自由完整，笔法遒劲，金石之味浓。结构上松散收尾，在“威武”之后有一个非常突出的布局，像音乐声停顿又起，像马儿放开缰绳，奔腾飞扬，突然停顿，气势磅礴。这如音乐般飞扬沉落的墨迹，表现的是一种深沉豁达的气势，这是中国人珍贵的内在圣德。
徐悲鸿说：“书之美，在于德行与情。”意思是说书法之美，在于体现艺术家的道德情操、情绪起伏、精神韵律。如果说徐悲鸿抒发志向的最佳作品是孟子的话，那么《八十七仙》题刻就是他抒情的最佳作品。《八十七仙》是我国古代著名的白描人物长卷，相传是唐代画圣吴道子的作品，或临摹其作品。其构图气势磅礴，人物表情优美多变，线条流畅遒劲，气势开阔，韵律悠长飘逸，被视为中国绘画史上白描人物的巅峰之作。徐悲鸿在其上镌刻了“悲鸿一生”。 此幅作品以行草汉隶书，遒劲潇洒，飘逸醉人。全篇行文如徐徐展开的乐章，随着书法家情绪的展开，字中有节，有轻有重，有快有慢，随心而动，或轻或慢，或快或快：后记开头比较平静，简单记录了收藏过程，以及自己和朋友对此幅作品的研究和审美评价。但写到此画的重要性时（认为可与希腊帕特农神庙雕塑、达芬奇素描、拉斐尔画作媲美），书法家不禁心潮澎湃，在笔尖流淌中表露无遗。 到了华彩部分，他的心神飞扬，“气冲八极，心行千尺”，心笔合一，忘我忘世：“唉！张九韶在云中，激起灵音，醉我心，魂愿化作飞尘，直冲云霄，霸气宇宙，忘形忘漠，一飞冲天，永不坠落！”以儒家情怀出现的徐悲鸿，在这部作品的内容和形式上，展现了庄周任性、奔放的浪漫。庄周“童哭月般的纯真，神秘的忧郁，圣人智慧的憧憬，无限的向往，无限的羡慕”的道家“能童”境界和徐悲鸿纯洁的艺术之心，都可以得到印证！
悲鸿的书法除了浓墨写出的大情怀外，也有小情怀，如他写的云君女士诗：“一片落日，万株杨柳，秋风吹江上，帆影垂帘听。悲国无尽恨，红树青山永不知晓。”这首作品清雅秀美，气韵飘逸，气韵悠扬，使诗中的情感更加惆怅凝练，时而远，时而近。
另一个属于心意的书写的经典例子是书法家的自题。题字犹如自画像，是展现人格精神和审美灵魂的一面镜子。“悲鸿”两个字的书写，是独具个性的签名，结构宽大紧凑，上宽下窄，笔心粗壮。这很容易让人联想到徐悲鸿的马。那些内紧外松、无缰奔腾的骏马，是写实的速写，但更多的是“神”和“英雄”，“向往一种超脱尘世的英雄气概”，神马，代表着徐悲鸿的理想情怀、性格气质、诗意追求。所以无论是马还是自题，其实都是徐悲鸿“雄浑豪放”的拟人化写照。
徐悲鸿的书法与绘画之间的血缘关系，应是徐悲鸿研究的一个重要课题。改进中国画不只是一句口号，也并非一件容易做好的事。这和中西哲学的差异有关，和中西绘画用笔、用色的不同有关。但徐悲鸿的中国画（特别是他的马和人物画）能流传至今，我想，这不仅得益于他思想上对保护优秀传统文化的高度意识，也得益于他在实践中深厚的书法功底。所以，徐悲鸿对书法的执着，是他在用西法改进中国画面临诸多悖论性问题时，能够保持修正，充分展现中国画风格和精髓的生命线。
徐悲鸿《孟子》39×128cm纸本 1937年 释义：富贵不能贪，贫贱不能移，威武不能屈，大丈夫也。二十六年端午节，徐悲鸿 钤印：阳朔天民（红）
2. 向内和向外扩张
内推与外推是两种不同的汉字造字方法。内推造字形方正，外轮廓微微内弯成腰鼓形，笔画内敛，强调笔画的起止结合。外推造字形圆润，外轮廓微微外弯成铜鼓形，笔画张开，不强调笔画的起止结合。内推的手腕动作是折叠的，而外推的手腕动作是圆润的。两种书写方法大相径庭，难以调和。历史上书法家的喜好各不相同，很少有人能将他们的方法融会贯通。
行书史上，父子二王分别代表了内延和外延两大书法风格。“大陵用笔向外扩展，故松散多变”，“右军用笔向内扩展收敛，故严谨有条”。羲之说：“内延，重骨之书”，咸之说：“外延，重筋之书”。一般而言，圆润外延流畅，转折内延则反之。顺则快，反则慢。外延法更为自由，更符合草书畅快淋漓的本意。另外，内延以方折为佳，外延以曲线（圆）为佳。圆笔要优美华丽得多，所以外延法比内延法更受后世青睐。 在整个行书史上，外拓影响大于内拓，而先至的笔法对后世的影响大于羲之。所以二王以后的行书主流是外拓，颜真卿、米芾、赵孟、董其昌等有影响的书法领袖都是在羲之外拓的基础上发展起来的，羲之内拓则相对被人遗忘，欧阳询、杨维桢、张瑞图等人虽然也是著名的书法家，但其影响力不如前几位书法家。
徐悲鸿纸上自作诗，1936年，释义：我也像那留守林间的鸳鸯，也像那失去羊群的骏马。人生悲喜总是相反，我感觉自己多年来被左手驯服了。突如其来的雨和狂风无法阻止，我便弃舟划桨，躲在亭荫里。剥开荷花，心里的苦涩我知，我独自品尝那份苦涩。亚伯尔先生笑了，寒气从丙子开始。悲鸿。指鹿为马。钤印：悲鸿（红）阳朔天民（红）
徐悲鸿是一个兼容并蓄之人，他并没有沿袭历史上书法的两条路线，而是兼容并蓄，就如同他对待绘画的态度一样，所以他内外兼修。在书法史上，内外兼修的书法家，基本上都是碑帖并重的人，比如明末的黄道周，清代的沈曾植。但徐悲鸿与他们不同，有自己的独创之处。比如黄、沈都是用内画横，用外画竖，而徐悲鸿在行书、草书时，都是用外画横，喜欢用内画竖（包括左右画）。横画与隶书相似，但没有漂亮的蚕头燕尾，几乎都是横的，相当简练。 黄、沈二人（尤其是沈）的笔法，在有限的结构内，固执地向外扩张，扩大版图，将重心拖下，显出雄伟的棱角。而徐悲鸿的笔法，则是收紧中心，却又宽阔开阔，凌空而上，却又扎根于地。他驾驭缰绳，却又能克制住自己。雄浑而不失温柔如歌，毫无张力。尤为特殊的是，徐悲鸿取竖势，横笔较短，喜欢用内收作竖，给人以内收重于内收的感觉。外收流畅，风格易华丽而甜美，但徐悲鸿却极力避开书法史上熟悉的路子，力求拙劣。 如他所喜爱并十分书写的鲁迅名言“冷眉头面对千万人非议，低头为儿女甘当牛”即为一例。内敛的笔触冷峻，沉重的反笔则显露出傲骨。再如行书七言联“劝君再饮一杯酒，千古愁与君共”，也是左右倾斜，大小交错，笔触高低起伏，上下呼应，气势端正。
徐悲鸿 自作诗 29×32cm 纸本 1943年 说明： 黄莺啼声止百声，明月当空伴孤星。 俯首称帝令春回，看平原满目青翠。 感慨。 初春万紫千红，杜鹃怒放。 有人迎着苍山积雪，采摘山茶花，涂唇红。 大理春日。 月亮。
3. 流动之美与朴素自然
如序中所说，徐悲鸿强调内笔，并非为了学习什么流派，而是为了避开书法史上成熟灵动的风格，追求一种拙拙的效果。但只强调内笔，并不一定会得到拙拙的效果。大王（羲之）就是一个例子。羲之的内笔冷峻清雅，但最终还是清雅秀美。他被后人所敬仰，也被后人批评，“羲之俗书有韵味”。金石运动批判晚期书家，把柔美韵味的矛头直指二王。
徐悲鸿既赏金石，又爱二王，尤其爱羲之，但他看重其刚劲，忽视其雅致。徐悲鸿说：“巧是学艺者最大的敌人。”董其昌说：“写字必熟而后可新，画画必熟外而熟。”傅山的话更是警醒人心：“宁可拙而不可巧，宁可丑而不可媚，宁可脱节而不可圆滑，宁可直而不可齐。”徐悲鸿把傅山的话奉为座右铭。
徐悲鸿《游恒河》诗 纸上解说：千家万户在密林尽头，寒河中鸦啼。爱流水情，留名声于恒河沙。二十九岁随国际大学师生游恒河边的拉贾马哈尔，作此诗。为海霞故友雅正所作。悲鸿。钤印：江南布依（红）
徐悲鸿《人间情怀》诗 纸本 1947年 释义：多少叛徒唱风声，情缘难言。幸得人生有梦，救我们脱离万事空虚。《人间情怀》篇。梦属吾兄。丁亥十月，悲鸿。钤印：东海王孙（白）
因此，在狂草甲骨文、金文石鼓、六朝碑刻中，都能看到徐悲鸿书法的原始、自然、率直、天真、豪迈之气。康有为赞叹：“魏碑无一坏，虽为贫苦乡童子所造，却气势雄浑，拙厚中又有奇异之气……如江汉姑娘风流诗句，汉魏儿女的民谣谚语……”徐悲鸿也赞叹：“北魏石刻之拙，多有天真之气。最美的东西，往往不需要细细考虑，多方筹划，自然而然地妙笔生花，忘其貌。”徐悲鸿将它们临摹在心中，手捧而行，得其光彩，化作篇章。 如他的《行书大理绝句》就是最好的证明：“千年崖石暗动魂魄，洞门水乡战乱不已。杜鹃啼声不绝，但愿妻子早日化作春云。”这首作品通篇看似没有布局安排，随笔随意，笔触倾斜而奔放，大小笔法没有讲究，充满野性与奔腾。
但要注意的是，徐悲鸿追求朴素，却从不把“丑”当成自己的特长。在西方传统美学（及美术）中，“丑”并不被纳入审美对象，而“丑”的鉴赏则是西方近现代以来的事情。但中国古代却有强烈的“审丑”风潮，看看庄子写的：“乱而无支的人，说于卫灵公，卫灵公喜，而全人观之，甚得意。大瘿的人，说于齐桓公，齐桓公喜，而全人观之，甚得意。”如此丑陋之人，却“与之同居，思念而离不开。女子见之，问父母：‘宁为妾，不为妻。’如此事例，不胜十数。”为何会如此？ 庄子说：“德有其长，形有其短。”这种审丑的倾向在中国书画史上一直扮演着特殊的角色，如五代时贯休、石恪所画的畸形人物，如“扬州八怪”以玩世不恭的情怀所创造的怪诞书法、野花鸟、人物……正如庄子的“荒唐可笑之语，荒唐无义之言”。如果说儒家的孔子代表了中国思想史上建构正题的力量，那么道家的庄子则常常解构反题，以他隐逸、自由的边缘力量冲击主流而取胜。 它对于打破人们僵硬、桎梏的思维、解放异化的生活、突破过于程式化、标准化的艺术形式有着其自身的革命意义，但同时也打开了通向狂野、乖张的大门。
徐悲鸿 自诗 66.5×47cm 纸本 说明：风雨正劲，弃舟隐亭荫。剥荷知心苦，独尝苦涩。少陵道兄小诗一首。悲鸿。钤印：阳朔天民（红）
徐悲鸿的艺术实践属于主旨的建构，他不是一个愤世嫉俗的隐士，而是一个责任心很强的人，是一个热爱艺术、热爱美的艺术家。所以他取碑刻的纯真，取庄子“审丑”的一半，即自由的精神，而不是怪异的“丑”的形式。徐悲鸿说“美必有无艺”，与钟繇说“用笔者天，流美者地”是一回事。所以徐悲鸿“求于野”，求粗犷狂野的民间精神，求文人书法的清雅秀美。这里想说的是，徐悲鸿的跌宕起伏，如果只着眼于碑刻书法的研究，是远远不够的。 他的书风朴而不丑，朴而不文，气势磅礴，美不胜收，是兼具文艺气质和健康力量的。这种来自中国文化根源的健康力量（如他在画作中所推崇的范宽、徐渭）是让民族振兴、走向世界的力量。另一方面，徐悲鸿认为书画也是“舒解忧郁、陶冶心灵”的心性寄托和家园般的庇护。换言之，徐悲鸿在“独有的成见和执着”中追求的是“极高而中庸”的哲学，即使追求危险，最终也会回归正道，守住中国文化的根基。 所以，中国哲学的“中庸”从来就不是骑墙派，而是矛盾两端（在徐悲鸿的书法中，是金石学与书法学，外扩内抑，有法与无法，流动之美与野性之简）的结合，充盈而中庸的辩证法，最大而最强。这对于当今书法界的建构，美学的建构，对于当今书法中凶悍、丑陋、怪异的风格，难道不是一种很好的警示与启迪吗？
（作者为中国人民大学艺术学院副教授）
主编/周文钊
设计/李建
