空白论（二）黑白辩证法

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黑与白的识别

一张白纸，没有一点笔墨，就没有空白。只有笔墨落在纸上，才能形成空白。同样的，一张全黑的纸就没有笔墨。没有笔墨，就没有空白；没有笔墨，就没有空白；没有笔墨，就没有空白；没有笔墨，就没有空白。没有空白，就没有笔墨。两者是矛盾统一的关系，相辅相成，不可分割。

有人认为黑白是笔墨和载体的关系，书法的美是由笔墨和载体创造的。笔者认为，纸虽是笔墨的载体，但笔墨在纸上运动后留下的留白不再是载体，而是“笔墨”。它是艺术家笔墨般的创作。纸不仅是载体，它承载着笔墨，也承载着空白。书画之美离不开载体，但书画之美的主要成分是笔墨和留白，而不是笔墨和载体。因此，我们首先应该从概念上将留白从白纸的载体中分离出来，只有这样才能确立留白的审美地位，并将其与笔墨进行比较，辩证地认识留白与笔墨的关系。

在我们固有的观念中，留白在书画（尤其是绘画）中起着次要的作用，比如衬托、衬托。这个概念阻碍了我们更深入地思考空白。其实，留白在视觉美学中的作用完全等同于笔墨，只是我们的心理心态把笔墨放在一边，忽略了留白的重要作用。尤其是无象的留白，在美学上与笔墨线条有着同样重要的作用。

老子说：“有之，则利之；无之，则用之。”老子的辩证法虽然过于朴素遥远，但其相辅相成的原则仍然是可取的。一张没有笔墨的白纸就是一张空纸，只能算是“无”。一旦笔墨放在上面，它就变成了“东西”。留白相对于空纸而存在，但在审美过程中，留白相对于笔墨仍然是“无”，而笔墨相对于留白则是“在场”。某物之所以存在，仍然是“无”的作用。老子也说：“世间万物，生于有，有生于无”。笔墨的审美效果源于留白，留白的审美效果源于笔墨。人们常常感叹，在有笔墨的地方看到笔墨并不难，但在没有笔墨的地方看到笔墨就更难了（在空白处看到笔墨）！然而，如何才能在空白处看到笔墨呢？比较辩证的说法应该是：留白中找笔墨，留白中找笔墨。换句话说：“留白中见笔墨功力，笔墨中见留白精神。

为了更具体地说明问题，我们从形、力、意三个层面来分析留白与笔墨的辩证关系。

1. 黑白形状的区分

以书法为例。书法是一种具有生活寓意的抽象艺术形式。它的留白比笔墨的线条还要抽象。由于其抽象程度高，因此蕴含着很大的内涵。它反映了人以及宇宙的存在和运动。太极图所概括的基本规律和矛盾统一原则，高度体现了书法中黑白形状的关系。太极图中黑白的形状是完全一样的。两者是完全平等的辩证关系，不存在大小之分、形状之轻重之分。因此，它可以帮助我们理解书法艺术中黑白的关系。

当书法家或画家握笔时，无论思考的是笔墨还是留白，每一笔在产生笔墨形态的同时，都会产生相应的留白形态。随着笔墨形式的发展变化，留白的形式也同步发展变化。墨水在增加，空白在减少。在创作过程中，增加笔墨容易，增加留白却很难。减少留白容易，减少笔墨却很难。而一件完美的艺术品在完成时，严格来说是不可能增加或减少一点笔墨的。一旦留白的完美被破坏，笔墨的完美也会被破坏。

中国的书法和绘画都是以线条为主体来表现的，而书法则是纯粹以线条来表现的。线条是人类奇妙的创造。它们是人们对客观事物的主观认识和认识的表现，并试图用视觉形象来表达。无论线条多么具体，都无法表达物体的外观。它们只能划分物体与物体之间的空间或平面。因此，可以说线条是为了划分空间或平面（空白）而产生和存在的。线条是客观事物表面上不存在的东西。它们是概念产品，是人类用来在平面上表达客观事物的虚拟的、暗示性的视觉语言。书法艺术中的留白也具有这种线条的特点。它们在视觉感受上表现为：线条划分空白，空白区分线条。留白区分线条，让人看到线条的生命运动；线条划分留白，也赋予留白活力。线不是对客观事物的被动模拟，而是对客观事物的主观辨别、把握、征服和超越；留白不可能是被动的模拟，它是主观对客观的占有与寄托、征服与超越。线条的变化导致留白的变化，留白才有留白的生命力。应该说，线条与留白的有机结合，才催生了书法作品的生命意义。

(2) 黑白力量的区分

黑白的力量是双向的。在书法作品的黑白世界中，黑色有向空白扩展的力量，而白色则有向黑色扩展的趋势。黑白视觉力量的对抗构成了画面的呼吸运动。事实上，视觉艺术的黑白形式都是协同工作的。太极图中的黑白鱼形以圆周运动，黑对白，白对黑，辩证地概括了黑白双向运动的规律。西方很多视觉心理学理论都提到这是一个心理问题，关键在于你如何看待它。如果站在黑色的角度，笔墨就会有一种运动感，向着空白扩大，而空白又好像在缩小；如果站在空白的角度，情况则相反。站在白方的立场上，白方占据主动；站在黑方立场上，黑方占据主动。《荀子·正名》 书中有句话：“形、色、理，异于眼”。用现代理论来解释，这是一个视觉摘录注意力的问题。当两位佛教徒争论讲坛上飘扬的旗帜到底是旗帜动还是风动时，六祖说：不是风动，也不是旗帜动，而是你们的心在动。留白和笔墨凝固在纸上后不再改变形状和位置。我们感受到的运动实际上是心理作用的结果。

留白为笔墨的运动提供了空间，墨块为留白的运动创造了条件。没有空白，黑色的形式是整体的，没有留下灵活性的空间。同理，如果空白处没有黑色形态的存在，它就不具备运动的条件。

石嘉云云：“色非空，空非异色，色即是空，空即是色。”留白和笔在表现价值和审美价值上只是色调上的区别，并没有本质的区别。古人的墨迹刻在碑上，变成拓片后，阴阳完全颠倒了，但其品质仍然保留了下来。从这个意义上来说，黑白是完全平等的（作者在《气息论》[见《朵云》第19期]中做了更详细的解释，因此限于篇幅，我不再赘述。）

问题是，当我们面对一张白纸，手握笔，全神贯注时，我们首先想到的是笔墨效果还是留白效果？现在一般的书画家大多考虑的是笔墨的效果，而留白的情况就不太清楚了。人们知道“以白为黑”的道理，但还是不习惯把空白看成笔墨。边墨圣人王羲之也说过：“欲写字，先研墨，凝神，预字大小，横卧振振，通筋脉。”意图是先写，然后写字。”他所说的是意在先放笔，全是笔墨，没有适当提及留白。这不能不说是对理论的忽视。

我们要完全理解黑白之间的气息运动关系并不难，但正确处理、准确把握却确实很难。王羲之云：“书法之神必达道，与浑元之理同也。”余世南说，书法是“阴阳之赋，动静之物，形体成物”的结果。孙过庭曰：“情动言形，取风骚之意。阳舒，阴悲，是天地之心也。”我们只能了解圣贤的神秘教义，这全取决于理解的深度，但了解黑白气息的辩证法，特别是关注白色空间的运动，可能有助于我们“开悟”。

(3)黑白含义的区分

写作和绘画的目的无非是为了表达情感、创造特定的意境以达到审美的目的。画要形神并存，书也必须有神、有气、有骨、有血、有肉。如果说骨、血、肉等有形、可见的东西可以用笔墨来表现的话，那么精神、能量、情感、意念就是无形的东西，不能用笔墨来表现。正如张怀观《书议》所言：“理不可言尽，美不可尽笔”。毕竟笔墨的表现力是有限的。无论怎样的象形文字，都是描述真实的形象。那么，书法如何发挥抒情、抒情的作用呢？我认为留白的参与以及与笔墨的有机结合是重要因素。

一般来说，笔墨文字的表现力是单向的、有限的，而情感意境则是多元的、无限的。某种情感是不可能用笔墨完全表达出来的。你表现得越具体，你可能离自己的真实感受就越远。正所谓“大声如声，大象无形”。只有更多“空”、“无”的空白的补充和配合，才有可能更完整、更充分地表达自己想要表达的东西。但要更准确地把握它，就必须有更“真实”、“确定”的词语来引导和制约。

在这里，笔墨与留白密不可分。只有黑白交融、血肉相连，才能产生生命、情感、神韵的审美价值。如果把人体比作外科医生，肌肉和骨骼的形状只能反映人体的体质，而不能反映其思想和性格修养。辩证地讲，一部完美的、有感染力的作品，是不存在黑白分明的。黑与白是看不见的。我们明明知道人是由血肉构成的，但当美丽的人体展现在我们面前时，我们看到的绝不是血、肉、骨等物质。因此，要从意义层面来理解黑白的辩证关系，似乎应该从两者密不可分的角度来考虑。如果从技术分析的角度来辩证地分析两者，那就不辩证了。

从狭义的“书写意义”的概念来看“意义”，需要从技术上进行分析和处理。笔墨线条中常常出现“笔与意断联系”的情况，从中我们可以得到启发。例如，由于笔干、墨干造成的“飞白”、“涩线”，笔画与笔画的连续性，笔画与结构的脱节等。虽然没有墨色。这些地方，由于力量的溢出，墨迹无法达到意念，依然有笔墨之感。相反，无论留白的线条如何破碎，它们仍然可以相互连接，成为一体。留白也有一种打破思想联系的感觉。这一点常常被忽视。黑白两种“笔法”相互交织、连接，形成一张“笔法”的呼吸网，赋予作品整体感。呼吸网络线条的变化营造出节奏感。特定意境的出现，是特定的黑白关系和气息运动的结果。

黑白关系的变化是产生作品意境的最直观因素。我认为书法艺术家的“功力”体现在黑白关系的处理上。要多层次、辩证地认识黑白关系。